ОБЩЕСТВО

Сергей
ЛЕГОТИН

Игра
не на жизнь,
а - за жизнь

ЛЕГЕНДЫ И МИФЫ
ЗЕМЛИ ЧЕЛЯБИНСКОЙ-
НА ПРИМЕРЕ СПЕКТАКЛЯ
"ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ"
ОБЛАСТНОГО ТЕАТРА КУКОЛ

Оговоримся сразу: материал Сергея Леготина отнюдь не рецензия. И хотя весь он практически полностью посвящен разбору спектакля, цели и задачи у него совершенно иные-показать (хотя бы в первом приближении) процессы, которые происходят в коллективном бессознательном нашего города.

У нас тут, на Южном Урале, много чего не хватает. Но особенно явна и очевидна лакуна на месте психоаналитических штудий. Даже какое-нибудь тупое шарлатанство (типа текстов М. Белькина) отсутствует напрочь. Между тем, скажем, нам в журнале совершенно очевидно, что место, в котором мы живем, влияет на нас самым прямым и нелицеприятным образом. Точно так же влияем и мы- на место. Вряд ли кто-то будет спорить, что в Челябинске сформировалась какая-то своя, совершенно особенная народность-челябинцы. Которая обладает набором постоянных признаков, собственными субкультурными ценностями и т. д.

Сергей Леготин и исследует процессы, происходящие в подсознании большого города-нашего города. Ведь все, что тут у нас происходит, самым непосредственным образом завязано на специфику местного времени и места. И если, скажем, возникает спектакль с символическим названием "История болезни", то его и следует рассматривать как продукт взаимодействия самых разных невидимых сил.

Материалом Сергея Леготина мы создаем прецедент психоаналитического исследования нашей малой Родины. И, кажется, впервые выводим разговор о психических процессах нашего коллективного тела-на таком внятном методологическом уровне.

Чем весьма гордимся.

Мифология и символизм. Примеры.

1. С детских лет у меня осталось немало знаменательных вещей, в их числе-самопально переплетенная книжка "Золотой ключик" в пересказе, видимо, Алексея Толстого .

"Видимо"-потому, что вступление у нее оборвано и повествование начинается сразу с родившегося героя: "Ой, ой, ой, как есть хочется!"-сказал Буратино . Тогда Карло надел куртку и пошел на улицу, чтобы купить что-нибудь поесть".

Показательно, что на картинке, иллюстрирующей вышеприведенный текст, суровый родитель поднимает кверху палец в назидательном жесте, а деревянный человечек, с интересом поглядывая на отца, раскачивается на посудной тарелке.

2. Это и есть самый наглядный образец мифа-совмещение архисерьезного (жизненно необходимая потребность в пище) и шаловливого (новорожденный Буратино гол, и в указанной ситуации даже абсурден), исключительно рационального и игрового.

Если суммировать представленный эпизод в лаконичном виде, получится такая формула: миф-есть проигрывание жизненных ситуаций, закрепленное в художественной форме.

3. В этом смысле любая сказка является мифологическим переживанием судьбы ее автора, а определяясь шире, фольклорно-судьбы общечеловеческой.

"Золотой ключик" не исключение, более того-классика, так как он и закрепляет самый основной и всевечный повторяющийся мотив развития человека- миф трансформации .

4. Его суть достаточно ясно вычитывается из сюжета сказочной истории. Старый Карло трудом, профессиональным мастерством и божьим промыслом создает из деревянного (природа) чурбачка мальчика.

Далее: продукт творческих усилий наделяется душой, оживает и, собственно, начинает борьбу не столько за свое физическое существование, сколько (врожденная тенденция души) за превращение в Человека.

Залогом предполагаемого успеха устанавливается цель-заполучение Золотого Ключа (золото-ценность и эталонная значимость), отыскание тайной двери под него и-апофеоз-достижение сокровища, что спрятано за ней.

5. Перечисленные цели и средства Буратино-символы, понятия, названия или образы, которые помимо своего общеупотребительного значения имеют еще и другой, особый, дополнительный смысл.

Символы "Золотого ключика" очевидны и определяют всю ту же бессмертную мечту человечества-стремление к совершенству.

6. Вот Буратино первый раз сталкивается с суровой правдой бытия-сует нос в нарисованный очаг и получает эмпирический опыт: крыса на букву "Ш" (запомните это!) едва не загрызает неосторожного. Второй урок жизнь преподает "умненькому и благоразумненькому", когда он, идя на поводу природных инстинктов и желаний, продает книгу-"Азбуку" (учебник жизни) и на вырученные деньги направляется в театр старого типа.

Наказание сбившемуся с пути следует незамедлительно. В виде Карабаса Барабаса- известного символа, причем не только театрального.

Прожигающему жизнь-место на костре. "Карабас Барабас жарил цыпленка себе на ужин. Он сказал: "В очаге мало дров, брошу в огонь Буратино"".

Символическое испытание огнем разрешается чудесно. Однако подростку неймется: встреча с деклассированным элементом Лисой А. и Котом Б. поэтому заканчивается мошенничеством и криминалом в отношении Буратино.

7. Далее-вполне жизненные перипетии со спасением из воды и чудесным подарком ("везет как утопленнику") ключиком, который мифосимволически как раз и является тем принципом мужского Логоса, организующей и аналитической силой, способной помочь в решении задач любой сложности.

Встреча с друзьями, конфликт с женщиной М., открытое сражение с врагом Карабасом, осознание тайны и нахождение заветной двери. Еще-сакральный символический акт: "Буратино сунул в замочную скважину золотой ключик, заиграла музыка, и дверца открылась".

И, наконец, обретение полной гармонии в виде знакового театра-счастья, любви, радости, все в одном здании.

8. "В новом кукольном театре Буратино зазывал публику. Мальвина танцевала. Пьеро подпрыгивал и перевертывался. Папа Карло играл на новой шарманке... Всем было ужасно весело".

Спектакль и режиссер.
Похожи.

1. А открылся новый театр 13 сентября 2000 года, как и положено, при стечении большого количества заинтересованных лиц, друзей и деятелей культуры, с фонтанами, фанфарами, речами и аплодисментами.

XVIII-й фестиваль театров кукол Большого Урала, подоспевший к этому случаю, придал событию исторический и завершенный вид. Остается только заметить, что книжка, с которой я начал свои мифологические наблюдения, начиналась как раз с 13-й страницы.

2. Замечательные совпадения, впрочем, не исчерпываются лишь "суеверным" числом.

Очевидные пересечения душевного и материального, что в смысловом контексте называются в аналитической психологии синхронистичностью , настолько многочисленны, что впору их систематизировать в какую-нибудь увесистую летопись типа "Духи театра кукол. Период с 19... по 20... гг."

Поговорите со старожилами театра, они такого порасскажут...

3. Да взять хотя бы сам предмет нашего изучения-спектакль "История болезни" .

Название, как ни крути, символичное и мифосемантически совершенно ясно перекликается с периодом заражения, развития и противостояния культпрос вет-вирусу, с трансформационным процессом подготовки к новому, самой судьбой населяющему этот мир живого искусства.

Амбивалентность -еще одно научное понятие, означающее парадоксальную противоречивую двойственность переживаний,- основная черта, сопутствующая игре под именем "История болезни": "Всем было у ж а с н о в е с е л о".

4. В этом же амбивалентном духе представление и начинается.

Третий звонок (ответственный за "контроль и осуществление" Людмила Псарева), на сцене полумрак, хаос вещей (бутафоры- Татьяна Буянова, Екатерина Смирнова, Татьяна Солдаткина, Ирина Юсупова, Елена Замятина ) и огромных ящиков (изготовитель- Леонид Цифанский ). Тревожащая тишина и пауза ожидания. Гнетущее чувство прерывается появлением первого актера, и с этого момента миф трансформации-становление человека человеком-развивается по своим всевечным архитипическим законам.

5. Грохот распахиваемого ящика-и зритель, переживающий этот мини-катар сис, увидев грешно-живую фигуру носача (образ подпитого актера, не ко времени заспавшегося: Александр Борок), смеется.

Рождение героя, а именно им является процесс вылезания из багажных ларей, уже само по себе явление настолько сильное, что способно захватить чувства зрителя и в достаточной степени влиять на них, либо растормаживая, либо подкрепляя.

Появление героев из ящиков специфически театрального назначения, хранилища реквизита, костюмов, декораций, только прибавляет акту органичности. Плюс аллюзии на гроб-домовину не только для мертвых, но-дом для перехода в новую жизнь.

6. Совмещение сакрального символизма и обыденности исполнения дает эффект психореальности , когда возникает и запускается в действие мифологический механизм архетипов -тех основных, всевечных и бессмертных мотивов человеческой жизнедеятельности, которые определяют его существование и поведение.

Архетипы-или, другими словами, праобразы, наделенные силой, сформировавшейся миллиардами его носителей.

7. Другой мифосимволизм расшифровывается нумерологически. Ящиков всего 8 (5 для живых, 3-под подиум)-известное число бесконечности, а в переносе с физики на психологический уровень-вечность, абсолютное совершенство-смотри по форме цифры-без начала и конца.

Знак опасной, роковой претенциозности, его появление можно отнести на счет тщеславной природы творческой личности вообще.

Подобную заявку на абсолют уравновешивают другие, более устойчивые и-в прямом смысле-одушевленные нумерологические символы.

8. Тенденцию к цельности, совершенству в смысле внутренней психической интеграции, если угодно-к самоосуществлению, выражают сами актеры.

Точнее, их количество.

Здесь стоит сделать поправку на личные особенности режиссера и объективные причины, влияющие на всех нас. Однако общая картина архетипа Самости (по К. Г. Юнгу, воплощающем представления о психической целостности и полноте, и, кстати, соотносящемся с образами, символизирующими процесс развития и трансформации) остается ясной.

9. Три разнохарактерных (по действу и по жизни) героя мужской природы-Александр Борок, Сергей Плотов, Федор Псарев, и женская природа, олицетворенная-как две стороны одной медали-противоположными масками: "непризнанная знаменитость" Аллы Антиповой и "стареющая знаменитость" Валентины Ширяевой .

Четверичность (квартетность)-равно сакральная троица, дополненная инородным женским элементом,- есть устойчивый признак Самости, гармоничного символа, встречающегося на протяжении всего человеческого мироздания, от дикаря до набожного мудреца, от средневековой алхимии до молекулярной физики.

10. Генезис творческой личности соответствует в своих этапах мифологическим эпизодам их фольклора (см. примеры с Буратино). Проигрывание этих основополагающих этапов (по спектаклю-многоплановый, если не энциклопе дичный, набор решаемых задач и вех жизненного пути) происходит весьма динамично, и значит-животворяще.

11. Что подтверждается словами режиссера спектакля: "У меня была давняя идея сделать на сцене что-то наподобие стройки. Чтобы актеры могли взаимодействовать с предметами и статичными конструкциями, влияли на них, вступали с ними в контекст и видоизменяли их форму. Вообще, когда прилагаешь усилия, например, к поднятию тяжелого ящика или, там, вставляешь штырь для занавеса в паз отверстия, ощущения взбадривающие".

12. Иными словами, взаимодействие с предметами одушевляет объект, компенсируя этим присущую нынешнему положению современного человека-царя природы-барскую спесь сознания.

Оно активизирует внутренние резервы человеческого организма, задавая смысл его жизни в целом.

При этом и моделирование, оживление пространства вокруг себя-символ трансформации как самой личности (актера), так и потенциального единомышленника (зрителя), так и-перспективно-общества в целом.

13. Символизм трансформации означает движение вперед. Однако это не образцово-показательное шествие типа парада или блицкрига, а естественное, с ошибками и сомнениями, регрессиями-откатами назад, остановками и топтаниями на месте, развитие.

"История"-не слишком оригинальный, но точный термин для описания процесса трансформационного развития. Не случайно и основные держатели мифов имеют неизменную форму сказок.

Александр Борок, автор-постановщик, признается, что название спектакля всплыло неожиданно, но не случайно, ибо, как он полагает, уже в ранних его работах так или иначе звучала трагикомедийная тема "маленького человечика", стремящегося достичь признания и стать "настоящим". Стократ символично, что задумка реализовалась в новом кукольном, при постоянном обращении к куклам.

"Название нашлось само,-соглашается режиссер, - просто всплыло в сознании и безвариантно стало. Насколько это пересекается лично со мной-судить не мне, хотя, конечно, чего лукавить, профессия актера-профессия кризисная, к  расстройствам располагающая. Однако дело не только в этом. "История болезни"-не только про нас из искусства. Спектакль-по смыслу более широкой направленности, если хотите, образ, он не про хворь пациента, он намекает на эпидемию душевной немочи".

Присоединение к опорному понятию уточняющего "болезнь"-симптом. Симптом не только рассмотренных нами издержек и сопутствующих развитию личности естественных преград бытия, но-показание социальное. И не обязательно осознавать и дифференцировать каждое звено его, чтобы почувствовать-необ ходимо вмешательство.

Замечательно, что зритель это чувствует.

Зритель. Обалдевший.

1. Спектакль смотрится свободно.

Причем легкость не зачеркивает серьезность и важность проблемы, разыгрываемой и решаемой на сцене. Просто коллективом единомышленников найден, или, во всяком случае, интуитивно прочувствован единственно верный способ живой игры-меньше нарочитого манерного лицедейства, больше-проекций из бессознательного.

Сентенция банальна, однако не каждый решается ее применить.

2. Надо отметить, зритель спектакль принял. Имел возможность увидеть два варианта, а также, ориентируясь на источник, заслуживающий доверия, могу заключить: даже при самом "мертвом зрителе" в зале внимательно следили за происходящим на сцене.

В конце концов, никто не спал и не рвался за дверь, что, как это ни забавно, уже считается немалым для отдельных производителей искусства.

Притом, возможно, неожиданно для считающих "Историю болезни" постановкой взрослой-детско-юношеская армия поклонников Борока и К^о увеличилась.

3. Несмотря на неоднозначную оценку "Истории болезни", в целом местная критика отметила сильную профессиональную игру актеров и, что особенно ценно, трагикомичность и своеобразную (психическую) читаемость работы.

Как бы ни злобствовали наши столичные недруги, челябинская театральная критика еще способна оказаться задетой за живое. За живое в них самих.

4. Айвар Валеев в обзоре фестивального конкурса, отмечая "постмодернис тские призраки " (читай-мифологические сущности), которыми оказался пронизан спектакль, определяет куклу самым универсальным средством в разработке темы "болезни" и установлении спасительного контакта между внутренним и внешним.

"Себе в соавторы Борок взял почти три десятка классиков, так или иначе описавших актерские "ломки". "История болезни", думается, знаковая вещь для нашего театра" ("Челябинский рабочий" от 20.09.2000 г.).

Подтверждает животворящий стержень "Истории болезни" Владимир Спешков. Однако вместе с признанием силы автор материала с характерно текстовым названием "За дона Педро!" пишет: "Актеры, играющие актеров (даже так замечательно, как эта пятерка), интересны до определенного порога. Дальше возникает тоска по актеру, играющему Каштанку, Нуф-Нуфа или Гамлета. То есть меня, а не себя" ("Челябинский рабочий" от 1.11.2000 г.).

Мутновато сказано.

Потом, и "тоска по актеру"-та же тоска по себе, сыгравшему первым. Мы все друг в друге отражаемся, и способностям "замечательной пятерки" сумевшей отрефлексироваться, пусть даже так эклектично, можно поаплодировать. Что касается собственно образов собак, свиней или принцев неадаптивной активности-это такие же "мы", как и "они".

Зорче необходимо глядеть, проницательнее.

5. Интересно, что насыщенность постановки сюжетными ходами и эпизодами, ситуативно меняющимися образами и игрой с этими образами (персонаж из одного произведения говорит словами другого, или вообще выходит за рамки классики) воздействует на зрителя магическим способом.

Подавляя желание рассуждать и анализировать. Объяснение тому в механизме растормаживания личных комплексов, которые вторгаются в сознание и сковывают рациональную функцию мозга.

По, верится, искреннему выводу Дмитрия Кондрашова, зритель оказывается способным объясняться лишь междометиями. "И вот сейчас, читатель, настала пора признаться, что я обманул тебя, взявшись рассуждать об этой постановке. Потому что пересказать ее невозможно. Получаются одни восторженные междометия " ("Лидер", октябрь 2000 г.).

6. Если уж работник умственного труда расписывается в беспомощности, какие претензии могут быть к "обычному" зрителю, далекому от искусства красного слова и потому определяющемуся простым "понравилось"-"не понравилось"?

И дело здесь не в бездарности критиков, но в особенности наблюдаемого объекта. В особенной, психической подоплеке воспринимаемого материала.

7. Фактура спектакля, помноженная на "исповедальное и выстраданное", действительно оказывает на зрителя специфическое суггестивно-растормажива ющее влияние.

Затем и подход к обсуждаемому должен быть принципиально иным, нежели структурированная рефлексия. Более общим и в то же время-личным. То есть мифосимволическим. Как и было сказано выше.

8. Одним из последних подтверждений зачаровывающего воздействия на творческую, в частности, пишущую личность в театре ходит история о журналистке, пострадавшей от злого редактора.

Сюжет истории прост. Девушка была на спектакле "История болезни". Все видела, все слышала. Более того, впечатлительная эмпатийная натура сопереживала героям, потому и рецензия получилась восторженной и похвальной. И все бы ничего, да дернул журналистку нелегкий сравнить Борока и К^о со знаменитыми Питерами, Штайном и Бруком.

Итог-материал забраковали.

Объяснение? Пожалуйста. Имена занятых в спектакле вполне известны, а сами они как актеры самодостаточны и не требуют дополнительных подпорок из европейских авторитетов вымороченной цивилизации.

Соотнесение творческой мощи двух разных культур, чтобы там ни говорили нам о космополитизме и безграничной универсальности артиста искусствоведы, опасно. Еще более рискованной выглядит попытка упоминания пресловутых Питеров в контексте названия спектакля: фонетика имен мэтров, усугубленная "болезненной" концепцией, дает негативные ассоциации.

Соответственно, редактор традиционной ориентации и консервативных взглядов бессознательно делает вывод не в пользу рецензии.

9. Несомненно, заслуживает уважение мужество, с каким труппа пошла на эксперимент по реконструкции переживаний далеко не однозначной символики и-при минимуме средств передачи их.

Но правильный зритель же, как известно, воспринимает предъявляемое ему не глазами, а сердцем.

Эклектичная форма (объективности ради и формально-спектакль плохо осознается на уровне разума; куча-мала из образов, реплик, эпизодов) не выпирает наперед чувственного и эмоционального.

Другими словами-сначала миф любви, а уж потом ее материальное воплощение.

Как и дулжно быть любому настоящему, и не только искусству.

10. То, что для зрителя важен этот момент пополнения души чувственным и эмоциональным-аксиома страждущий для того в театр и идет.

Другой момент-сопереживание, или то, что французский Люсьен Леви-Брюль называл мистическим сопричастием, которое помогает сенситивной личности доиграть несказанное под себя.

В финале спектакля ящики "гробы-колыбельки " выстраиваются непроницаемой стеной.

Условное отгорождение сказочного (психически иррационального) от обыденного мира (реальности) служит терапевтическим целям.

Символы рождения, поставленные вертикально, кроме того, превращаются в двери, за которыми и существует вторая половина "пьесы под названием жизнь".

"И мы сыграем ее вместе" (А. Борок)-последняя реплика режиссера.

Актеры. Живые и настоящие.

1. Анри-Луи Лекен, французский актер и режиссер середины XVIII века, писал: "Душа-вот первое актера, второе-интеллект, третье-искренность и теплота исполнения, четвертое-изысканный рисунок телесных движений ".

Лекена, как человека вменяемого, хорошо знавшего античную историю, археологию, этнографию и ряд других наук, уже в те времена признавали глубочайшим авторитетом.

Если сделать поправку на семантику понятий, то и сегодня слова мастера звучат вполне афористически, а если вглядеться пристальнее-своей точностью, расстановкой и лаконизмом определений вполне походят под формулировку "закон". Закон театрального и иных лицедейских искусств.

2. "Душа", то есть психическое человека, его внутренний мир,- естествен но, заглавное, что остается для театра ХХ века.

"Интеллект"-воля, приложенная к сознанию homo sapiens'ов, все, связанное с организацией и отправлением процесса творческой деятельности, разумное и просчитанное.

"Искренность и теплота исполнения"-суть переживания, эмоциональное состояние, подкрепленное интуицией.

И-последнее, относящееся к собственно материальному миру,- "изысканный рисунок телесных движений"-характерное поведение и пластика артистов.

3. Если суммировать закон Лекена и по нему оценивать игру актеров, то, несомненно, право первого подхода к мифологическому пирожку (искусство-не спорт, здесь мерить на баллы-места неэтично, но можно похвалить: "Молодец! Возьми с полки пирожок") заслужил Федор Псарев.

Обилие масок, что по ходу действа примеряют на себя артисты, не отменяет основного мифологического образа, который незримо, но достаточно прозрачно окружает их самих.

Нахождение в этом смысле прообразов в кукольном царстве, думается, будет не просто верным, но и необходимым. "Золотой ключик": кто есть кто.

4. Итак, Федор Псарев-это Дуремар.

Запомнившиеся "официальные" маски акробата и играющего (на "ямахе") тапера только подтверждают правильность идентификации.

Без всяких оговорок, профессионально и даровито. Играть предложенный режиссером образ-необходимо умение. Играть предложенный образ красиво-необходим талант. Играть образ умело, красиво, оставаясь самим собой-необходимо быть Псаревым.

Да, еще остается сказать, что Дуремар не тот старый продавец пиявок, лягушек и черепах, а другой, изменившийся в трансформационном мифе нового кукольного.

5. Персонификация следующих героев из сказочной истории про ключ классичес ки переплетается с типами личности, известными как человеческое качество "экстраверсия " и "интроверсия ".

Экстраверт-есть личность с установкой на беспредельное общение, он боек на язык и не задумываясь идет на контакт даже с незнакомым. Тогда как интроверт, наоборот, осторожен и нелюдим, интерес для него сосредоточен на внутренних переживаниях.

Понятно, это схема обща, в жизни чистых, или явно выраженных, -вертов не так уж много. Однако, как показывает почти вековая практика, вполне удобна. По ней не затруднительно освидетельствовать как противоположные типы шебутного Буратино и малохольного Пьеро.

6. Тогда экспрессивная манера А. Борока укладывается в экстравертного Буратино, а линия С. Плотова-в интроверта Пьеро. Отсюда можно было легко сделать характерные прогнозы и вывести наглядно-показательный образец, если бы не одно.

Многообразие и-то же-амбивалентное их свойство. Посему мифологию стоит подкорректировать, и тогда А. Борок выглядит весьма пьеростым Буратино , а С. Плотов проживает Пьеро, местами уж очень буратинистого .

Символический такой симбиоз предполагает не идеальную, значит-одномер ную фигуру, а качества противоборствующие, значит человеческие, живые. Или-одушевленность, достигнутую в процессе трансформации.

7. Другая пара жизнелюбивых контрастов олицетворена мифологической Мальвиной.

Вернее, Мальвинами, ибо их две-Валентина Ширяева и Алла Антипова.

В. Ширяева в переживаниях манифестирует признаки мудрости и уверенности, а потому персоны не слишком задирающейся. Мальвина напополам с Черепахой Тортилой- вот подходящее мифологическое существо для обобщенного характера актрисы.

Знаменитая, знающая себе цену, и вместе с тем "старая и добрая" (по "золотому ключику"). Иногда в этот крепкий образ-не следует забывать, что монстрообразность мифологическая-вплетаются элементы Летучей Мыши-конво ира Буратино на Поле Чудес.

На фоне своей "близняшки" "самая красивая кукла Карабаса Барабаса" А. Антиповой ощущается продуктом скрещивания Мальвины и Лисы Алисы.

Здесь есть и агрессия, и лукавая любовь, и пока не признанная, но реальной возможности слава. Маску этого мифа рельефно иллюстрирует сцена "Поющая и в пачке".

"Люди, львы, орлы, куропатки. Рогатые олени. Гуси. Волки. Молчаливые рыбы, морские звезды..."-заявка на знаменитость оправдывается. Танец, пронизанный теми же символами вездесущей женской природы-чего стоят фривольно-иронические жесты, талантливая походка "на расшарагу ", эти "с носочка на каблучок " и "веревочка ",- вносит ту четвертую (3 "он" + 1 "она"), инородную часть в общую целостность спектакля-мифа.

8. Спектакль построен на символических блоках, каждый из которых-квинтэссенция прошедшего этапа трансформации в Человека. В блоке "Бродвейский конферанс ", где разрешается вопрос души и материи, Воланд (А. Борок) утверждает: "Надо изображать жизнь не такой, какая она есть, не такой, какая должна быть, а такой, какой представляется в мечтах".

И, в рамках положенного им мифа, Фагот (С. Плотов) и многообразный (даже зоологически!) Псарев-Кот-Бегемот с ним соглашаются.

На сцене близился финал. Нестройный, мягко выражаясь, хор свердловских аборигенов во главе с Алексеем Могилевским горлопанил о разлуке-чужой стороне. Уставшие актеры ему задумчиво внимали.

Чеховский старичок душевной наружности (Сорин-С. Плотов) неповторимо горестно вздохнул и с восхищением произнес: "Хорошо поют".

В зале квакнул и затих нервный смешок. А я будто услышал со стороны продолжение-еще один номер земляков из "Наутилуса ": "Это мой маленький подвиг для вас".

Куклы. Главный - Буратино.

1. Игра с куклами-игра со своими внутренними "я", проблемами и желаниями, запросами и противоречивыми идеями.

Включение кукол в мир человека означает бессознательную потребность в помощи: кукла наглядно, ощутимо олицетворяет те внутренние фигуры и процессы, что сложно осознать отвлеченно.

Во многом свободный, ситуационный ход "Истории болезни" как раз и является итогом вмешательства этого персонифицированного состояния в материаль ный мир.

2. Но, вместе с тем, кукольная сущность (мастер-Владимир Сащиков) знает свое место и, несмотря на встречающиеся в среде критиков призывы к полной куколизации театра кукол, не становится значительнее ее родителя-последо вателя Папы Карло и воспитателя актера.

Кукол-масок более двух десятков. Ромео и Джульетта , Отелло и Дездемона,Лариса Огудалова , Катерина из островской "Грозы", Гертруда , Офелия, император Клавдий. Кто-то, похожие на царя Эдипа и космонавта Гагарина . Немец, превращающийся в Гитлера, а затем меняющий свой биологический пол. Балерина , Собачка, окликаемая Му-му, она же-Каштанка и Артемон (в период болезни). Петрушка и, конечно, набор человечков из "Золотого ключика", мифоориентирующих данную статью: Мальвина, Пьеро, Артемон, Буратино.

3. Петрушка и Буратино-сродственные персонажи.

Если взять классическую историю народных зрелищ, то, несомненно, Петрушка отличается большей попсовостью.

Известный петрушковед Анна Некрылова авторитетно свидетельствует: "В России прошлого века комедия с Петрушкой была самым распространенным видом кукольного театра".

Время на переломе эпох модернизировало этот архаичный образ. Буратино-современен, красив, где-то даже умен и интеллигентен. Его резонирующее превосходство доказывается аплодисментами зрителя.

Происходит это скорее не за счет более удачной обыгранности куклы, а по другим, думается, мифопсихологическим причинам.

Кроме того, Буратино, в отличие от Петрушки ("В голове Гоморра и Содом, словом-кандидаты в желтый дом"-диалог А. Борока с куклой), жизнерадост нее-скачет на одной ножке, сыплет остроумием, а не, скажем, петросяновским юмором; если и умирает-то одним из первых.

В конце концов, нос героя-тоже не последний жизнедающий символ.

5. По мотивам знакового органа был инспирирован психологический тест "Сексуальный символизм в сказке".

Каждому актеру предлагалось выразить свое отношение к мифу Буратино, причем художественные рамки диагностики определяли проблему провокативно.

Несмотря на различные формулировки при прохождении теста, которые в большей степени относятся к личностным и творческим особенностям респондентов, общий смысл интереса к Буратино был-"за жизнь".

Или, выражая его цитатой из театральной рецензии на спектакль Всеволода Меерхольда по "Носу" Николая Гоголя (автор-И. Соллертинский ): "Нос-орудие дальнобойное".

6. Оптимистическая концовка "истории" заставляет нас обратиться к символизму ее начала.

"Рожденные" из бутафорских ящиков актеры определенно сравнимы с заключительной кодой спектакля, где возникают гапиты-примитивной конструкции куклы, обыденно-студенческие поделки постигающих азы театрального искусства учеников.

Появление этих символов "чистого и несовершенного"-гапит выглядит как небольшой дрючок с длинными руками, с набалдашником головы без лица, но (буратинистый признак!) с носом-ценнейший аккорд всей трансформационной сути спектакля.

7. Гапиты в руках актеров-точно беззаботные дети: скачут, кувыркаются и наслаждаются игрой в себя.

Огромного охвата руки-чтоб обнимать-любить побольше. Нос-задающий вектор интереса-направлен к зрителю.

Песня Фредди Меркьюри концентрирует миф возрождения и закрепляет его победу.

Пять ребятенков с забавным именем "гапит" бесятся и ликуют. Под ними появляются светящиеся через трафарет буквы: "GAME OVER". Душесозвучно.

Наверное, прощаются так на своем кукольном языке.

Атмосфера. Магия и чудеса.

1. Атмосферу игры спектакля определяют, как считается, прикладные силы цвета, света, музыки.

Оставляют впечатление уместности, не кричат, выпирая и акцентируя на себе внимание, раскрашенные полотна, занавеси и занавески, разноцветное кукольное царство. И незаметно дополняют и по ходу действия заполняют площадку сцены, оказывается вровень с живыми актерами.

Символическое состязание одушевленного и неодушевленного вновь напоминает об игре за жизнь.

2. Свет-больше белый. Но его одномерность синтезированная, все знают, что белое в спектре имеет все цвета. Такая задумка еще и предполагает компенсаторную функцию-уравновешивает динамику и бушующие страсти игры.

Естественно, мифосимволическое-явление простое, но не убогое. Это относится к музыке, концентрирующей душевные волнения и помогающей сопереживать. В этой связи широко известен режиссерский авангардный проект Владимира Маяковского с музыкой "простой как мычание" в его любимом стиле "пожарный оркестр".

Хорошо, что музыкальное оформление "истории болезни" не таково.

3. Дополнительность художественного решения сцены (художник-постановщик Марина Итенберг ), светового (Владимир Петров) и музыкального оформления (в том числе автора оригинальных композиций Гильды Казарцевой ) кажущаяся, ибо понять, что решающим способом повлияло на оживление образов, едва ли удастся.

Хотя, пожалуй, есть свидетельство: достоверно зафиксирован случай жаропонижающего воздействия от спектакля.

Так получилось, что на представлении оказалась женщина с t 38,4 ╟C. Весь курс реабилитации продолжался не более 2 часов-выходила недужливая из театра с нормализовавшейся температурой.

Поскольку название постановки не "Праздник Святого Йоргена", а вовсе даже наоборот-"История болезни", можно предположить основным исцеляющим фактором агентов не соматического (актеры), а психического (цвет-свет-музыка) характера.

4. Операторская-мозговой центр спектакля. Здесь священнодействует звукорежиссер Евгений Портнов.

Небольшая каморка (правда, без камина), заставленная усилителями, магнитофонами, проигрывателями и колонками всевозможных годов выпуска, словно коллекция какая.

Стеллажи с пленками-записями, пластинками детских, и не только, произведений. На столе и под ним-батарея железных банок и мешки.

- Подарки?-поинтересовался я.

- Нет, конденсаторы-транзисторы-сопротивления для ремонта.

Огромным пауком на полу притаился спутанный комок проводов. Сам капельмейстер звука восседает за пультом.

5. Нормальное развитие "болезни" на сцене во многом зависит от его аккуратности и внимания.

Вовремя дать музыку из "Чарли Чаплина", или вывести трэк с гнетущим подсвистом и грохотом грома; попробуй перепутай-что получится?

Магнетизм электромагнитных волн не отпустил меня и после третьего звонка: спектакль я смотрел из звукорежиссерской. Е. Портнов: ловкость и интуиция пальцев, попадающих точно в кнопку, легкость движений и полная ориентация в затемненном пространстве.

6. Когда же что-то не ладилось (издержки капризной электроники), кудесник пульта, не оглядываясь, шептал:

- Сергей, ты ничего здесь не трогал?

И я видел, как на его спине зеленоватые глаза строго моргают и брови над ним шевелятся словно волосы Медузы Горгоны.

- Нет-нет, что ты!-испуганно откликался я, и после этого-волшебство!-нужное включалось, а ненужное отключалось.

Вроде как пароль и отзыв. Магические.

7. Атмосферу спектакля определяют цвет, свет, музыка. И, осмелюсь озаботить материалистов, еще одно-нечто эфемерное, но реально ощутимое нашими органами чувств, ответственными за иррациональное.

Да, я увидел его. Точнее-услышал.

На сцене обыгрывалась проблема контрамарок. Надоедливый телефон все трезвонил и трезвонил. "Халява" в зале тактично обозначала свое присутствие негромким смехом. И вдруг, после очередного отказа невидимому просителю: "Э-е, каму званищь? Нэт кантрамарка, нэт" (С. Плотов)-раздался истошный гогот и крик "Браво!".

Господи, прости! "Чур, меня!"-видимо, многие в зале ощутили то же самое.

Ни "подсадная утка", ни южный гость, обрадовавшийся родному, здесь ни при чем. Это явление известно давно. Особенно в очагах искусства и творческой активности. Кто-то скажет-мистика, ерунда. Но факт (тем паче, психический) -упрямая вещь.

8. Затрудняюсь, как его исследовать: интерпретировать или диагностировать?

Но очевидно одно-разгул эмоциональной стихии запускает соответствующие комплексы у ранимых и чувствительных натур, и тогда возникает феномен Призрака .

Я вспомнил. Перед началом "Истории болезни" я видел его. Правильнее-ее. Призраки бывают в Опере, со взрослыми дядями и тетями. В театре для детей случаются духи соответствующей этнографии.

По тематике "История болезни"-жанра "страшилки ".

9. Она стояла, облокотившись на фортепиано, и, нравоучительно подняв красную-красную руку, что-то выговаривала музыкантам. Так я ее и запомнил- Дама В Красных Перчатках .

Рассказывали, что после символического трехкратного показа спектакля дух кукольного театра пропал. То ли его волшебная сила искусства рассеяла, то ли архангелы в белом прибрали-неизвестно. Как бы там ни было, жизнь, слава Богу, не кончается даже с крайними феноменами.

Тем более-в театре.

Шоу должно продолжаться.

История болезни на букву "Ш".
Продолжение примеров.

1. Шоу должно продолжаться-это безусловно. Чего не стоит говорить о другом явлении на другую букву. Явлении, которому швейцарский психиатр Эйген Блейлер дал название "шизофрения ".

Возвращаясь к "Золотому ключику", видится совсем не случайным, что Алексей Толстой, писатель достаточной креативности, ассоциативных способностей и мистики, назвал одного из своих героев, а именно-Крысу, Шушерой.

2. Крыса-символ всего хтонического, земного и приземленного, на что указывает ее место обитания. Крыса-это природа, сосредоточие животного и откровенного, вместе с известными качествами естества: инстинкты и рефлексы, существование вне этих категорий, вне условностей и правил человеческого, исключительное чутье и даже кровожадность.

Своей внешностью, повадками Крыса устойчиво считается фигурой из бессознательного, то есть той частью психики человека, которая является прародительницей разума, той темной дремучей силой, что заставляет нас иногда определять ее носителя характерно-эмоционально: "чудовище", "ты что, озверел?" и т. п.

В конечном итоге "крысиное" бессознательное не просто символично соотносится с самой природой, а, может быть, ею и является.

3. Показательно, что Крыса на протяжении всей истории трансформации Буратино в Человека появляется всего два раза: в самом начале и в конце.

Помимо кабалистического номера ("два"-счет женского начала, тем более значимо-в отношении грызуна, передающего болезнь женского рода), имеет значение время действия и суть действия символического образа.

"Вдруг из-за холста вылезла страшная крыса Шушера и кинулась на Буратино ".- Болезненно агрессивное явление Ш., захват им маленького героя (со слабым сознанием и отсутствием жизненного опыта) прекращается в результате появления персонифицированной мудрости (возраст-знания): "К счастью, вернулся папа Карло и запустил башмаком в Шушеру. Она скрипнула зубами и скрылась ".

4. Не в пример победоноснее выглядит вторая встреча с Крысой Ш. Прошедший испытания огнем (костер Карабаса), водой (бросание в пруд), закаливший свою волю посредством других, не менее важных ритуально-символических инициаций , Буратино фактически не вступает в схватку с животным (полная уверенность в себе-высшая степень личной цельности).

"Все спускались по крутой лестнице в подземелье. Папа Карло держал свечу. Внизу появилась Крыса Шушера".

В насыщенном мифосимволами последней проверки эпизоде замечательно точно и талантливо описывается разрешение психической проблемы: "Артемон бросился на крысу и устроил ей перекатку ".

5. Гениальность художника в том, что он интуитивно нашел те способы-средства (символы) и подобрал к ним форму (мифологические сказочные сюжеты), которые единственно точным образом способны сохранить и передать основополагающ ие и бессмертные переживания человеческой натуры.

Помещая проблему в мифосимволический аспект спектакля, следует честно признаться, что творческая личность особенно подвержена влиянию болезнетворного вируса Крысы.

Эта опасность известна, однако она вовсе не является неотвратимо инфицирующей.

6. Второе: всегда есть возможность противостоять ей. Шизофрения отлична тем, что возникает в момент жизни острой, пограничной важности, когда человеку необходимо решать судьбоносный вопрос своего существования.

И здесь реальной терапией служат проекции-перенос психического посредством игры.

В "Истории болезни" образ Крысы завуалирован. Но зато символическая "перекатка" (от кумулятивного дуракаваляния до частных эпизодов юродства) зримо присутствует.

Мифология и символизм.
Окончание примеров.

1. Помимо личных переживаний, моя детская книжка важна как памятник взрослеющей личности, классическое свидетельство проживания мира, предложенного взрослыми, овладевания сказкой, активного участия в этой сказке, и даже больше-попыткой влиять на события, происходящие в ней.

Последнее-весьма символично!-увековечено в книжке своеобразными комментариями и правками.

Конкретно: юный читатель "Золотого ключика", захваченный интригой сказки, волевым усилием своей руки (в самом прямом, непосредственном смысле) вмешивался в исторический сюжет, что обнаруживается визуально.

2. Узнали Карабас Барабас с Дуремаром о золотом ключике-синим карандашом на картинке одному замазаны глаза, другому-вся его мерзкая рожа; лишение зрения и слуха-чтоб помешать, задержать погоню злодеев.

Или-на рисунке Буратино бежит навстречу удаче. Отлично! Возликовать обрисовкой контура и черточками-лучами вокруг героя. Плюс сопереживание в форме перегибания листов (разделение хороших и плохих персонажей друг от друга), исправление букв (желание изменить канву истории), продырявливание бумаги (от волнения за "наших"), масляные пятна (тоже по нервности) и-следы бурого цвета (господи, колдовали, что ли, кровью?).

3. Не нужно быть психологом, чтобы опознать реакции ребенка как положительные-выражаясь емко, гуманистической направленности.

Детская непосредственность похвальна, однако, чего греха таить, родители в подобных случаях вовсе не спешат наградить добросердечного спасателя мороженым или, скажем, билетом на спектакль "История болезни" Челябинского театра кукол. А, напротив, часто оказываются расстроенными и за порчу фолианта дерут.

В чем здесь дело: формальная педагогика, бессердечные жестоковыйные нравы обращения, гипертрофированный вещизм? Думается, больше в здоровье.

Жизнь наша так устроена, что взрослость дает опыт, но не прибавляет психической силы-залога внутренней целостности, равновесия, справедливости, уверенности в себе.

4. Где же ее взять, где же найти эту необходимую энергию? Ответ очевиден: в игре.

Пускай даже с таким серьезным названием, как "История болезни".

[Наверх]     [Обсудить в форуме]     [Главная страница]